Sungim Choi’s exhibition “Where the Body Once Was” (SongEun Art Space, 2021) resembles a strange and wondrous greenhouse that is filled with diverse flora in bloom. As the viewer traverses the exhibition space, they first encounter a canopy of suspended bulbous forms, then a cluster of sprouting cylindrical stalks, followed by a set of intersecting trunk-like pillars and finally a copse of vertical frilled stems. As each installation’s physical format changes, so does the viewer’s awareness of their body in space, eliciting a sense of discovery which animates the organic elements that comprise the artist’s visual world—a world of altered appearances in which ordinary objects unfold a plurality of interpretations. Irrespective of the formal resemblance of Choi’s works to various forms of plant life, her installations serve as heterogeneous bricolages that radiate a terrestrial vitality.
These site-specific installations invite conceptual associations that both correspond to the specific media used in their creation as well as the relationships they disclose. Seen here, some of the most distinctive materials used are knit doilies and plastic netting that function—soft and permeable, these latticed membranes and empty husks simultaneously cradle and expose internal volumes. Their fragility is offset by an array of solid surfaces that lend a contrasting sensibility to Choi’s installations: stacks of stainless steel spheres reflect ambient light with a machine-polished lustre, while totemic structures composed of acrylic discs and brass pipes adopt vertebral patterns of rigid alignment. The precise curvature and artificial aesthetic of these durable and unyielding objects bespeak an inorganic physicality that infers the industrial processes of their creation. As such, they suggest an entirely distinct species of matter in Choi’s oeuvre which is fundamentally at odds with the delicate fibers that constitute her lace and mesh forms.
Between these two material extremes is a third formal classification of malleable and continuous planes that lack definite physical structure. This fluid materiality manifests in thin strips of transparent colored urethane vinyl, which are stretched vertically to represent cylindrical or linear volumes, as well as innumerable interwoven gold twist-ties that coalesce into a vast and impenetrable metallic tapestry. Devoid of the dainty filigree found in Choi’s plastic and knit sheathings or the cold objectivity of the hardened masses at the other end of the material spectrum, these pliant sheets nonetheless exhibit nuanced characteristics of each and provide protective layers that remain flexible and adaptable to changing environmental conditions—much like the transparent vinyl hothouses found on farms throughout the Korean countryside or rolls of black cloth used to shade cultivated ginseng from the damaging rays of the sun.
Although a single flower may dazzle and captivate with its beauty, it will nonetheless struggle to survive without the presence of surrounding organisms in a healthy ecosystem. Likewise, Choi’s installations are best experienced in settings where multiple bodies of work are permitted to cross-pollinate. Formulated as groups or clusters of forms, her works are fundamentally conceptualized as collective pluralities rather than singular entities. Among the abundance of specimens in “Where the Body Once Was”, none exists in isolation; the long, narrow exhibition space is subdivided into differentiated zones, yet the entirety of the exhibition always remains in the viewer’s peripheral vision. This awareness allows for the holistic comprehension of diverse conceptual undercurrents that encompass multiple bodies of work, revealing meaningful links that resonate throughout Choi’s expanded art practice.
Dualities of existence—form and function, presence and absence, organic and artificial—have long informed Choi’s investigation of matter and substance. Rather than simply juxtaposing binary conditions, however, her works attempt to locate a middle ground that reconciles aspects of both antipodes. In her solo exhibition “A Delicate Balance” (SongEun ArtCube, 2014), this discourse was oriented around a dialectic of interior and exterior space, visualized in a pair of conceptually linked installations. Interior (2014) delineated a room-sized enclosure constructed out of thousands of strands of gold twist-tie wire stretching from ceiling to floor, inviting viewers to peer inside yet barring them from entering the space within; conversely, Exterior (2014) comprised a hard, opaque shell that hid its contents from view yet allowed unimpeded passage into its central space through an open doorway. In attempting to balance such contradictory physical characteristics, these works questioned the nature of their distinctions and suggested the futility of insisting on their categorical antithesis.
Since then, Choi has gradually expanded her expressive vocabulary of spatial duality, frequently staging installations in nontraditional exhibition venues. For her solo exhibition “24” (Space Miindo, 2016), she responded to the idiosyncrasies of an urban gallery space located beneath a high-speed traffic overpass in northern Seoul; encased in concrete, the liminal expanse of this semi-basement chamber inspired her site-specific installations Golden Room (2016) and Hollow Tree (2016). These works posited hybrid notions of interior and exterior by radiating yellow and white light, respectively, and operating as proxies for the sun and moon in lieu of direct natural light within the bunker-like chamber. In her subsequent exhibition “Where Home Was” (Seongbuk Art Booster Station, 2018), she adapted another unorthodox exhibition space by introducing organic structures into the inhospitable industrial environment of a former municipal water pumping facility. Here, Choi installed an arboreal tower of acrylic discs surrounded by numerous fledgling stalks that spread like spores amid the moist surroundings, thus conflating the incongruous temporality of the site’s past and present while implying the potential for its future return to a natural state.
Over the years, themes of biological growth and nurturing networks as nodes of connection between ecological and anthropological experience have proved to be enduring concerns in Choi’s practice. Much ink has already been spilled in interpreting the symbolism of Choi’s works in the context of her biography—after completing her BFA and MFA degrees in painting, she put her art career on hold for several years in order to start a family—by characterizing her shift toward installation art as a pragmatic means of overcoming the creative constraints of raising four young children. However, gendering her practice through the framework of motherhood and homemaking does a disservice to her highly developed visual vocabulary and spatial logic. The power of Choi’s installation practice lies in her keen ability to thematize the common intuitive impulse that unites cultures throughout humanity, as well as species throughout the natural world—bringing another life form into existence and helping it blossom into the fullness of its being.
최성임의 전시 ‹잠시 몸이었던 자리›(송은아트스페이스, 2021)는 독특한 식물군이 피어 있는, 낯설고 경이로운 온실과도 같다. 관객은 전시장에 들어가면, 그들은 먼저 천장에 매달린 올록볼록한 형태의 싸개들을 만난다. 그리고는 원통형의 줄기들 사이와 나무의 몸통 같은 기둥들이 교차하며 모여 있는 군락을 지나게 되고, 종국에는 주름진 얇은 줄기들이 세워진 수풀에 다다르게 된다. 각 설치 작품의 물리적인 형태가 변함에 따라 최성임의 시각적 세계의 유기적 요소를 활성화하는 발견의 감각이 자극되고, 관객이 공간 안에서 자신의 신체를 의식하는 방식도 변하게 된다. 최성임의 작품 속에 구현된 것은 일상적인 사물을 둘러싼 다층적인 해석이 펼쳐지는, 그 변화된 모습이 나타나는 세계다. 식물 세계의 다양한 형태들에 가지는 형식상의 유사성을 무시하더라도 그녀의 설치 작품은 땅 위의 활력을 내뿜는 다채로운 브리콜라주처럼 기능하고 있다고 볼 수 있다.
이와 같은 장소 특정적 설치 작품은 특수한 매체들이 창작에 사용되어 있다는 점과 더불어 그 매체들이 나타내는 관계, 양자에 상응하는 개념적 연상을 불러일으킨다. 여기에서 보이는 가장 두드러진 재료의 사용은 실로 짠 깔개와 플라스틱 소재의 그물이다. 이러한 격자 형태의 부드러운 망사 면과 나무에 매달린 열매 같이 생긴 속이 빈 사물은 동시에 내부의 볼륨을 보듬어 안고 드러낸다. 그 연약함은 단단한 표면의 보완적인 나열을 통해 균형감을 가지며 이는 최성임의 설치에 대조적인 감각을 더한다. 기계로 광을 낸 스테인리스 소재의 원형 물체들은 쌓여 있어 빛을 잔잔하게 반사하고, 아크릴 원반과 놋쇠 파이프로 만들어진 토템적 구조 안에는 빈틈없는 배열의 축들이 패턴을 형성한다. 이 단단하고 부서지지 않을 것 같은 사물은 기계적인 형태와 인공적인 미감을 보여준다. 이는 그것이 만들어지기 위해 있었을 산업적인 과정을 암시하는 무기물적 물질감을 나타낸다. 이처럼 최성임의 작품 세계를 볼 때 위의 사물들은 이전에 그녀가 사용했던 레이스나 메시 구조로 이루어진 섬세한 섬유와는 완전히 구별되는 종류의 물질이다.
이 두 재료가 가진 차이의 극단에는 정해진 물리적 구조가 결핍된, 잘 늘어나고 연결된 면들 중 하나인 제3의 형태적 구분이 존재한다. 벽에 걸린 거대하고 불가해한 금속 태피스트리 안으로 융합된, 셀 수 없이 많은 금줄과 더불어 원통형 혹은 선형적인 볼륨을 표상하기 위해 수직으로 당겨진, 투명한 유색 우레탄 비닐로 만든 얇은 줄기에서 이러한 부드러운 물질성이 나타난다. 이 하늘하늘한 막에는 최성임의 플라스틱과 니트 싸개에서 보이는 아기자기한 금줄 세공 혹은 그 재료 범주의 극단에 있는 단단한 덩어리의 차갑디차가운 객관성이 전혀 없다. 그런데도 그녀의 막은 두 극단의 재료가 가진 각각의 미묘한 특질을 드러내고 있으며 변화하는 환경적 조건에 유동적으로 적응하는 보호막을 제공한다. 이는 한국의 교외 지역에서 흔히 볼 수 있는 투명한 비닐하우스나 인삼 경작지를 자외선으로부터 지켜주는 검은 천막과도 같은 것이다.
꽃 한 송이는 반짝이고 자신의 아름다움으로 보는 이를 매혹할지라도 주변 유기체의 존재가 없는 건강한 생태계에서 살아남고자 애쓰지 않으면 안 된다. 이처럼 최성임의 설치 작품은 다수의 작업이 한 자리에 놓여 서로를 배양할 때 가장 잘 경험될 수 있다. 최성임의 작품은 형태들의 모임 혹은 무리로 완성되며 단일한 독립체라기보다는 집단적인 복수성으로 근본적으로 개념화되어 있다. <잠시 몸이었던 자리>에 소개된 많은 표본 중에서 그 어떤 것도 고립되어 존재하지 않는다. 가로로 긴 전시 공간이 여러 구역으로 나누어져 있지만, 그녀의 전시 공간이 가진 전체성은 보는 이의 주변적인 시야 안에 머물러 있다. 이 의식은 최성임의 확장적인 예술 실천을 통해 상기될 수 있는 유의미한 연결 고리를 드러내면서, 다수의 설치 작품 작업을 망라하는 다양한 개념적인 흐름에 대한 전체론적인 이해가 고려될 수 있도록 돕는다.
형태와 기능, 존재와 부재, 유기성과 인공성 같은 실재하는 것들의 이중성은 오랫동안 최성임의 물질 탐구에 영향을 끼쳐 왔다. 그녀의 작품은 단순히 이분법적인 조건을 비교하는 것이 아니라 두 대척점을 조화시키는 중간 지점을 찾고자 한다. 이 담론은 최성임의 개인전 <미묘한 균형>(송은아트큐브, 2014)에서 개념적으로 연결된 한 쌍의 설치 작품의 실내와 외부 공간의 변증법으로 지향되었다.
<안>(2014)은 관객이 그 내부를 엿볼 수는 있지만 들어갈 수는 없는 방 크기의 막힌 구조로 되어 있는 설치 작품으로 수천 가닥의 금색 실이 천장에서부터 바닥으로까지 늘어져 있다. 반대로 <겉>(2014)에서는 설치 작품의 안에 있는 내용물을 볼 수 없는 단단하고 불투명한 껍데기로 이루어져 있지만, 한편으로는 열린 문을 통해 중앙 공간에 마련된 통로가 그 껍데기 구조물을 향해 이어져 있는 모습이다. 이처럼 물리적인 성격이 대조적인 작품 사이에 균형을 만들어 내고자 하자 이 두 작품은 자신들이 구별될 수 있는 것인지 그 본성에 의문을 제기하고, 자신들의 다름을 단정적으로 주장하는 것의 헛됨을 시사한다.
그때부터 최성임은 전통적이지 않은 전시 장소에서 빈번히 설치 작품을 선보이며 공간적 이중성에 대한 자신만의 표현 어휘를 조금씩 확장해 나갔다. 그녀는 자신의 개인전 <24>(스페이스 미인도, 2016)에서 서울의 북쪽, 고가도로가 지나는 곳 아래에 자리한 어느 도심의 갤러리 공간이 지닌 특이성에 반응했다. 콘크리트의 반지하 방이라는 이 역치의 공간에서 영감을 받아 만들어진 설치 작품이 <황금 방>(2016)과 <Hollow Tree>(2016)다. 이 둘은 각각 노란빛과 하얀빛을 발하는 그 실내와 외부 공간에 대한 작가 나름의 하이브리드적인 발상으로부터 말미암은 작품이다. 그 두 빛깔은 마치 벙커 같은 방 안에서 자연광을 대신하는 해와 달처럼 기능한다. 최성임의 다음 전시 <집이 있던 자리>(성북예술가압장, 2018)에서 그녀는 또 다른 특이한 전시 공간에 유기적인 구조물을 도입함으로써 순응시키고자 했다.
그 공간은 원래 양수 펌프 시설이 있었던 곳이기에 생명이 살기에는 부적합한 환경이었다. 여기에 최성임은 아크릴 원판으로 만든 나무 같은 기둥과 습한 환경 속에서 홀씨가 퍼져나가듯, 그 주변을 갓 자란 것처럼 보이는 수많은 가지로 에워싸는 작품을 설치했다. 이처럼 그녀의 설치 작품은 해당 장소의 과거와 현재의 상충하는 시간성을 융합하면서 자연스러운 상태로 회귀하게 될 미래에 대한 가능성을 암시한다.
지난 몇 해 동안 생물학적인 성장과 생태학적이고 인류학적 경험의 교차점으로서 그 관계를 배양하는 작업이 최성임의 오랜 관심사였다. 최성임이 살아온 삶의 맥락에서 그녀의 작품이 가지는 상징주의를 해석하기 위해 훨씬 더 많은 이야기를 할 수 있을 것이다. 대학과 대학원에서 페인팅을 전공한 후 가정에 집중하기 위해 잠시 작업을 놓았다가, 설치 미술로 전향한 것은 네 명의 아이들을 키우면서 가중되었던 창작 활동의 제약을 극복하기 위한 현실적인 방법으로 이해되기도 한다. 그렇지만 엄마의 삶과 가정을 꾸려 나가야 한다는 틀 안에 최성임의 작업을 젠더화하는 것은 그녀가 가진 매우 높은 수준의 시각 언어와 공간적 논리에 대한 몰이해일 테다. 최성임의 설치 작업이 가진 힘은 인간애를 통한 문화 전반과 더불어 자연계를 통한 모든 종을 결속시키는 공동의 직관적 충동을 논할 수 있는 그녀의 예민한 능력에 있다. 이는 또 다른 생명의 형태를 세상에 소개하고 그것이 완전한 존재로 성장할 수 있도록 돕는 능력과 다름없다.