일상을 적극적으로 이야기하는 최성임에게 이 사실은 사뭇 중요하다. 그의 설치 작업은 베란다나 처마 밑에 매달려있는 양파망과 마늘망과 같은 일상 속 사물을 참조하며, 작가는 이러한 형태적 연관성에서 나아가 일련의 사물이 가지고 있는 상징적 의미 또한 ‘일상성’을 강조하는 장치로 사용하기 때문이다. 작가는 작업의 설명문에서도 ‘과거 자신의 일상 속에서 그것들을 직접 목격하였다’는 사실, ‘현재 가사일과 미술 작업을 동시에 하고 있는 일상을 보내고 있다’는 사실을 지속적으로 언급하고 있다.
그래서인지 최성임의 작업에 대한 해석은 대체로 그 자체의 만듦새나 물성보다 그것이 환기시키는 일상에서의 가치에 주목해왔다. “집에 누워 처마 밑의 것들을 바라보던” 기억과 “고층 아파트 안에서 작업을 만들고 있는” 현실은 대개 ‘여성-작가의 일상(이선영, <저변의 일상을 위한 반 기념비>, 2015)’이라거나 ‘주부-예술가의 여성성(양효실, <빈-집-채우기 혹은 일상의 몰수-최성임의 <발끝으로 서기>를 위한 시론, 2020)’과 같은 말로 요약되어온 것이다. 이번 전시 또한 작가가 그동안 계속 발전시켜온 조형 언어를 보여주는 만큼, 이러한 해석틀을 통해 바라보는 것이 내용적으로 무리가 아니다.
다만 이전의 작업과 달리 이번 작업이 설치되는 ‘유리박스’라는 조건은 이러한 관람에서 한 걸음 더 나아가게 한다. 유리박스는 마치 모더니즘 조각에서 좌대가 작품의 중요한 조건이 되었던 것과 마찬가지로, ‘600x600x600cm’라는 제한된 설치 규격은 이곳에 설치되는 작품들이 해석해야 하는 조건이자 장소성으로 작동하고 있기 때문이다. 이전에 특정 설치 조건으로부터 벗어난 최성임의 기존 작업들이 관객들이 자유롭게 거닐며 일상성을 더욱 환기시켰다면, 이번 전시에서는 유리박스에 한정됨으로써 다른 방식으로 그것을 바라보게 한다. 내용적으로 일상성을 강하게 함유하고 있는 최성임의 작업은 유리박스와 함께 더욱이 요즘의 판데믹과 같은 상황과 결부되어 갇혀진 일상, 동결된 현실 등을 떠올리게 할 것이다.
또한 유리박스라는 조건은 작품이 설치되고, 보여지는 물리적 위상에도 영향을 끼친다. 최성임은 좌대로 대표되는 일반적인 조각의 조형 순서인 ‘아래로부터 위’가 아니라 ‘위로부터 아래’라는 매다는 방식으로 설치작업을 선보이는데, 이것은 좌대가 바닥이나 중력을 강조하였던 것과 마찬가지로 ‘매달아지는’ 지지대로서의 천장과 같은 평면만을 인지시켰기 때문이다. 작품의 참조점이 되는 양파망, 빨래와 같은 사물들을 작가가 표현하는 방식이 “누워서 천장을 바라보았던 기억”이라는 사실이 이의 증거이며, 자연스럽게 관람객 또한 공통 감각을 가지고 이러한 관람 방식을 따라가곤 했다. 그런데 이와 같은 ‘말하지 않아도 당연한’ 사실은 유리박스라는 X, Y, Z축이 일괄적으로 한정된다는 제약, 그리고 코로나와 같은 문제로 인해 ‘아래에서 위를 볼 수 없게 된’ 사실과 결부되면서 해체되고 전복되고 있다. 요컨대 내용적으로 작가가 늘 이야기해온 일상이 판데믹으로 인해 완전히 다른 위상에 처했듯, 유리박스는 물리적으로 작가의 동일한 조형 어법을 완전히 다른 관점에서 바라보게 한다.
말하자면 이는 마치 최성임의 설치 작업을 ‘클리핑 플레인(Clipping Plane)’으로 사방에서 잘라낸 것과 동일해 보인다. 클리핑 플레인이란 3차원의 대상을 2차원의 면으로 잘라 대상의 단면을 볼 때 사용하는 방식인데, 유리박스의 각 면이 최성임의 작업을 이런 방식으로 제약하여 관람시키기 때문이다. <강을 건너는 방법>은 ‘위에서 아래’로 설치되고 ‘아래에서 위’를 관람하던 방식이 아니라, 순서의 구분 없이 단면적으로 작품을 이야기하게 한다. 요컨대 작품을 설치하는 과정은 쌓거나 매단다는 점에서 평면으로 설명되고 관람객의 감상은 입면으로 묘사된다고 할 수 있는데, 이들은 모두 높이값과 깊이값이라는 순서가 중요한 방식이다. 그런데 이와 반대로 클리핑 플레인이 만드는 단면은 그 순서를 무시하고 동결된 대상을 보여주는 것이다. 이에 따라 하나하나 공을 만들고, 그것을 망으로 조립하여, 위에서부터 매다는 작업 과정은 이와 같은 단면도에서는 다른 위상에 처한다. 말하자면 유리박스는 늘 어떤 순서를 떠올리게 했던 최성임의 작업의 단면을 깎아내는 클리핑 박스라고 할 수 있다.
이러한 관점에서 작품을 작가가 이름붙인 ‘강’과 연결지어 사고해 볼 수 있다. 강 역시 분명한 시작점과 끝점이 존재하지만 많은 경우 그것을 명시하지 않을 뿐더러 개인으로서는 손쉽게 상상할 수 없기 때문이다. 설치 작업을 클리핑 박스로 잘라냈다는 말을 강에게 빗대어 보자면, 상류와 하류를 말하는 방식이 아니라 그저 지금 여기에서 저기로 건너야 한다는 마찬가지로 단면의 문제인 것이다. 코로나 판데믹과 같은 사건은 작가에게 예상치 못한 차질을 빚게 했을 수도 있겠으나, 공교롭게 작품 자체로서는 유리박스라는 계획된 환경과 결부되어 ‘동결된 일상’을 말하는 데에는 오히려 적절하다고 할 수 있다.
그리고 여기에서 무엇보다 주지해야 할 점은 ‘동결’이라는 것은 ‘흘러가고 있었다’는 사건에 후행할 때 존재한다는 점이다. 즉 지난 시간 동안 작가가 이와 같은 조형적 언어와 주제를 쌓아오지 않았더라면 이러한 ‘사건’을 말할 수 없었다는 뜻이다. 우연한 시간적, 공간적 요소를 가지고 작품을 논하는 것이 억지스럽지 않을 수 있는 이유 또한 여기에 있다. 사건과 무관하게 계속해 비축되어온 일상성과 조형언어가 있었기 때문에 그것을 토대로 특정한 조건들과 어울리며 새로운 해석으로 나아갈 수 있다. 유리박스에 설치된 여느 작업을 보는 일과, 이전의 작업들이 유리박스에 들어갔을 때 발생하는 사건을 보는 일은 사뭇 다른 일이다.
일상성에 대한 오랜 숙고, 특정 조형 언어의 지속적인 계발을 염두에 두면서 <강을 건너는 방법>을 이야기해야 마땅한 것이다. 그랬을 때 비로소 이 작품은 그저 ‘건너는 것’에 급급한 일이 되는 것이 아니라, ‘강’의 흐름을 충분히 고려하면서 많은 숙고를 통해 온몸으로 강을 느끼며 건너가는 것이 되기 때문이다. “매일 하루하루가 내게는 강이었다”는 작가의 표현은 단지 시적인 일기이지 않으며, 강을 건너기에 앞서 어떠한 흐름에 계속해 집중했는지를 떠올리게 하는 직접적인 단서이다.
작가가 주로 활동하는 서울이 아닌 대구에서의 전시이자, 전시가 설치되는 특별한 좌대, 그리고 이를 더욱 극단적인 상황으로 야기시키는 코로나 판데믹까지. 그간 ‘일상성을 고찰하는 여성 작가’가 고집하고 집중해온 일들은 이러한 상황을 맞아 ‘특별한 지점’이 되는 작업을 만든다. 이러한 맥락에서 작가의 기존 작업을 찾아보고 떠올리는 관객에게는 조형 자체에 대한 생각을 하게 할 것이며, 모두가 일상의 변화를 맞이하는 지금의 상황에 몰입한다면 오늘날 어떻게 이 변곡점을 건너가야 하는지에 집중하게 할 것이다. 이것이 그동안 자연스럽게 보낸 일상에 대해 급격히 생각해야 하는 지금, 그동안 끊임없이 일상에 대해 고찰한 작가의 특이점을 보는 방식이다.